关于《山河故人》，影迷们到底在讨论什么2015-11-05关于《山河故人》的众多讨论中，“故人”是避不开的一个话题。那些经过贾樟柯精心设计的，似乎有迹可循，却又飘忽无束的故人到底是谁？们从哪里来，又要去往何处？ 而这些问题，也联系着影迷对《山河故人》最大的质疑——贾樟柯的目光，是否已从关注“底层”转移到了“中产移民”身上？他的步伐是否太快，以至于像他亲口承认的，他的作品只剩下了“轻快的心碎”？ ▲《山河故人》街头人潮 一、贾樟柯用什么姿势拍片？ 昂首仰望，是《山河故人》摆定的一个姿势。在电影的三大段落中，镜头每每都定格在故人们昂首仰望的姿势上。而这个姿势，也是贾樟柯对影像和“人”的探索的姿势。
贾樟柯那些早早拍摄好的影像素材，在《山河故人》中又一次亮出真容。这种一直以来的创作意识，是贾樟柯特有的直觉和天分，也是一种愚钝。 拥挤的人海，伺机拾煤的村民——《山河故人》倚靠这些老旧却生命力惊人，几年前预先拍好的影像，激活了影片前两大段落。这些也是导演与观众共有的经验段落。而在贾樟柯所述“寻找爱的边界”的第三段落，观众则用陌生来做为另一种经验。 这种陌生化，也是贾樟柯常用的手段，例如三峡好人的走钢丝和发射台升空，《站台》中的《加里森敢死队》，《世界》中的各地名胜景观…… 陌生以好奇心为基础，贾樟柯在华语电影中的存在已经形成一种好奇心的集结，他以往所有作品，逐渐覆盖了地理意义上和语言意义（各类方言的使用）上的中国人。其后最主要的，则是贾樟柯调用“人”的方法。
二、矿工梁子如何消失？为什么“韩三明”在贾樟柯影像中也消失了？ 失去爱情和健康的梁子，在《山河故人》第三段故事中里消失。这也联系着“韩三明”在《山河故人》中消失的含义。 一直以来，贾樟柯擅长利用场面淹没自己的角色，让角色成为场景。从《站台》中的尹瑞娟到《山河故人》中的涛儿，赵涛是贾樟柯培育最长的角色（演员），他希望人群代替他讲述，他也希望自己成为叙事的一部分。 《山河故人》中人的缺席，是贾樟柯看似随意的准确使用。贾樟柯的影像世界里，有围绕亲缘关系和事业合作关系搭建的御用班底：包括王宏伟，韩三明，梁景东，赵涛等人，在他近二十年的影像里，他们是视觉上的引导者，甚至是始终流行的用词：符号，他们是贾樟柯最成功的视觉符号。 但事实是，他们所有人都缺席过，即使是结为连理，用作缪斯的赵涛，也并没有贾樟柯创作伊始便闪亮登台，占据主导。他们拥有各自进入贾樟柯影像的起点，并在贾樟柯进行设计之后，仍然进行着某种自然的运行，比如王宏伟消失良久，再度亮相时，以《天注定》中张狂土豪的形象给到观众似变未变的冲击，仿佛一个长坏的小武肆意闯入，而这种凶神恶煞的感觉也几乎泛盖成了《天注定》全片的气质，这是第一层导演无法从头干预的，现实关系进入影像时的缺席。 第二层，典型如在《山河故人》中的叙事空白，其中最让人欣喜的就是与梁景东“久别重逢”，这位才华出众的美术设计，又一次带着他同样惊艳的表演天赋现身，梁子的形象温顺中带有挑衅，在2014年患上癌症，尴尬回乡后，他与妻儿便从影片中完全消失，其余也包括在2014年被困在ipad中的晋生，以及2025年被锁在大陆的赵涛，他们是贾樟柯希望观众自己进行叙事的“缺席”，没有呈现的部分是已经熟悉的部分。 第三层则是在单个镜头当中形成缺席，类似《站台》中崔明亮在城墙上向尹瑞娟表白的一场戏，崔和尹交替出现在画面右侧，崔发问时，尹瑞娟总是羞怯抗拒地躲向另一边，被城墙遮挡，也如《三峡好人》中，韩三明向妻子的舅舅问人时，三明发难时，镜头总是给到舅舅和船工一侧，制造了鲜明的人物间隙，在《山河故人》中，贾樟柯对景深的多样使用，让梁子离乡，涛儿领尸等场面也达到了缺席中应有的强烈情感释放，但似乎并不及他几部旧作来得轻松自如。
最后一层，实际也是最基础的一层，是贾樟柯电影中无数离乡异客对于故乡的缺席，他们或主动或被迫地将自己流放，《站台》里的卡车，《三峡好人》的客轮，《世界》的游览轨道，《天注定》中的高铁以及《山河故人》中多次出现的飞机，贾樟柯在搬运角色离乡时总是干脆利落，但总让角色在异土上各怀心事，举步维艰，此种控制，创造了贾樟柯讨论情感的大部分路径。 三、贾樟柯如何看待《山河故人》中的故人？ 在《山河故人》中，我们可能看到了很多聪明人——精于生意的晋生，在择爱时靠向富贵的涛儿，违背世俗、追求真爱的到乐。这些人在贾樟柯的影像群体里是陌生化的，他们更像是扁平的模板人物，但对于绝大多数观众，他们再真实不过。为了过好当下的生活，我们做出必然选择，成为了这样的人。 但最终，他们的聪明都被贾樟柯轻易地击碎，而只有那种来自于贾樟柯原始生活经验和电影意识里的人可以维持住存在感和所追求的意义。这些人都不善于做决定，甚至不做决定，如《站台》中的崔明亮，《三峡好人》中的韩三明，而类似于《山河故人》，《天注定》里的罪恶都是聪明的，都是没有结局的。这是贾樟柯为自己拍出的一个凶残镜像，是一个特殊的终止。 四、《山河故人》为何要这样拍？ 《山河故人》从题材定位到剧本叙事等诸多层面都满载着贾樟柯亲近主流观众的意愿，他有必要收起最擅长的“捏人手艺”，转而炫几个养眼的花招，做一些可称漂亮精致的模样，但却实难再次创造真正接连观众与作品的便捷通道。观众转而花费心思读取符号和配乐制造的意味，是一个注定退化的让步。 在贾樟柯10年前的作品《世界》中，有一位拾荒者在影片标题亮相前出现，从画面左侧缓缓走出，到达画面中心时，他突然迟疑一下，接着望向了镜头所在方向（即与观众主动形成对视），如此打破电影规则的直白手法，是贾樟柯曾经的无所畏惧和天马行空共同留下的痕迹。在《山河故人》中，梁子在下矿前的一场戏里，笨拙看了一眼镜头，在这样交代性明确的镜头中显得不合时宜，贾樟柯也不可能没注意到这个穿帮，也许他是想找回20年前初生牛犊的感觉，陌生狂妄的感觉，升空爆炸的感觉——但也许这也是他在监视器前不会再有的感觉。 如今的贾樟柯生活优渥，掌握着用不完的电影资源，但在电影直觉上，他已经无法按照最健康正常的路径行走，他需要左右上下试探，去做看似咫尺，实则遥远的勘察。 类似《二十四城记》这样的吊诡作品适时出现，《天注定》与《山河故人》的两次野蛮生长也让人有些惊恐。贾樟柯仍然是内地电影拨云见雾的巨兽，只是我们看到的贾樟柯，更像是四肢越来越发达，步伐越来越急促，意识却越来越模糊的尴尬形象。他太苛求自己的双眼能望到所有维度，却最终爆裂喷血，落得残视。 中国电影自90年代以来，无论是商业向还是艺术向，都在疯狂运转，这是必然经历的过程。我们目睹一个个心怡的作者导演踏入泥潭，再转头探望新星，乐此不疲。希望贾樟柯还有气力，去揉一揉自己的双眼，抹一抹眼眶上贪婪的血渍，尝试着找回自己的神奇步伐和视力。 |